Redesenhando uma Bienal de Design – A anatomia de uma operação – Parte II

Por Bruno Porto

Durante o processo de formatação da 8ª edição, antigas e novas questões foram dando as caras, e incomodando. Mas é um incômodo bom, provocativo, estimulante.

Os bravos que conseguiram destrinchar até o fim minha coluna anterior sabem que esta é a continuação do relato das mudanças ocorridas no formato da 8º Bienal Brasileira de Design Gráfico (entre outras, a reformulação do Regulamento, a redefinição das categorias, dos processos seletivo e de inscrição, e a criação de subcategorias) com base na minha experiência como coordenador do júri da 7ª edição, em 2004. Prossigamos, então.

No dia seguinte após o final do julgamento, uma questão levantada pela jurada Sônia Valentim de Carvalho acabou resultando em uma das maiores mudanças conceituais da Bienal. Recebi pela então gerente da Associação Maria Angela dos Anjos, um e-mail que continha o seguinte texto: “Bruno, bom dia. Infelizmente após o encerramento dos trabalhos ontem, lembrei de alguns pontos importantes que, se não mais puderem ser considerados, valem como registro. (…) No regulamento falamos em participação de designers gráficos… portanto, estamos falando de profissionais ativos e de trabalhos implantados. Sendo assim, aquelas duas publicações (…) embora impressas e encadernadas são trabalhos de alunos, mesmo que de TGI, alunos e não profissionais (…) pelo que sei a Bienal não está aberta para inscrição de estudantes (…) pode ser que no futuro isto seja uma opção para uma categoria de projetos: trabalhos de TGI”.

O que acontecera: o júri da categoria Livros solicitara que fossem transferidos para outro lugar dois projetos que não poderiam ficar lá por não se tratarem de livros “de verdade”: eram bonecas (muito bem acabadas, por sinal), produto de projetos acadêmicos de graduação. Mas o júri de Livros ficou tão impressionado com a qualidade dos projetos que solicitou que estes fossem incluídos de “alguma forma ” apenas não em uma categoria que pudesse confundi-los com projetos reais. Acabaram indo para a categoria Miscelânea.

Miscelânea era a bacia das almas da Bienal, a categoria para onde iam todos os projetos que não se encaixavam em outras – em muitos casos por culpa do Regulamento que não sabia onde pôr a identidade visual de um exposição composta por catálogo, cartaz, cenografia e convite. Separadamente podiam ir para suas respectivas categorias (Catálogos e Brochuras, Cartazes, Ambientação e Material Promocional), juntas não tinham para onde ir. Era em Miscelânea que se abrigavam também os cardápios, que apesar de facilmente identificados nunca foram inscritos em quantidades suficientes para emergirem em uma categoria própria – como aconteceu com Tipografia, após a 5ª Bienal.

Os livros foram então submetidos ao júri de Miscelânea – Sônia, Ricardo Marques e Chico Homem de Melo – que terminaram por incluí-los na mostra. A legendas informavam que eram projetos de conclusão de curso. Por terem sido desenvolvidos para este fim, tinham cumprido sua proposta. Os nomes dos autores dos projetos não me eram estranhos e, percorrendo a listagem de inscrições, vi-os integrando, como designers, equipes de outros projetos selecionados. Mas a dúvida levantada por Sônia fez com que a Comissão Organizadora promovesse um profundo debate. O que separa um profissional de um estudante, já que a profissão não é regulamentada? E se este “estudante” é um arquiteto graduado que atualmente cursa desenho industrial, mas executa projetos profissionais há vários anos? É possível definir de forma ética e clara os parâmetros de um projeto acadêmico? E se este, em vista da tecnologia atual, torna-se um projeto “real”, implementado na internet ou em pequenas tiragens? A distância entre universidade-mercado ainda é a mesma de dez ou vinte anos atrás? Este ocorrido acabou se tornando o embrião para que a Bienal Brasileira de Design Gráfico da ADG Brasil passasse a aceitar projetos de graduação desenvolvidos nos últimos dois anos (o mesmo prazo dos projetos profissionais), inscritos pelas instituições de ensino (para comprovar a veracidade do projeto aprovado no ambiente acadêmico) em nome dos ex (pois já se formaram) estudantes. Mas outros fatores também contribuíram para isso.

Em 2005 chegou a ser cogitada pelo diretor Marco Aurélio Kato (que presidira a 7ª Bienal) a realização – em anos alternados à Bienal – de uma mostra exclusiva de projetos de estudantes. Embora seja por definição uma associação composta por profissionais, a ADG Brasil sempre se preocupou em estar próxima aos estudantes de design como forma de investimento futuro: os estudantes, afinal de contas, serão os profissionais amanhã, e a Associação obviamente prefere uma classe composta por bons profissionais, éticos, informados, que promovam o desenvolvimento do design no país. Queríamos muito criar uma forma mais constante de envolvimento estudantil do que os esporádicos concursos, palestras e workshops já promovidos, mas os estudos da Bienal Acadêmica mostraram inviabilidade econômica. Pois se pararmos para pensar bem, os custos de montagem, divulgação, julgamento, publicação etc de uma Bienal nacional de projetos profissionais ou acadêmicos são praticamente os mesmos. A inserção dos estudantes na Bienal foi a saída, ou melhor, a entrada, e pela porta da frente.

A seriedade é tamanha que pretende-se integrar na Mostra estes trabalhos selecionados aos projetos profissionais, como André Stolarski escreveu, incentivando a comparação e o diálogo entre os planos profissional e acadêmico, a milhas de distância do paternalismo ou da condescendência do tratamento ‘café com leite’.

Além deste pontapé inicial com a inclusão dos dois projetos acadêmicos, a 7ª Bienal foi o momento de outra estréia. Pela primeira vez desde sua criação, a Bienal da ADG Brasil teve seu julgamento realizado não apenas na cidade de São Paulo. Como está registrado no catálogo da Mostra Seletiva, a categoria Cartazes foi julgada no Rio de Janeiro. Isso, é claro, não estava nos planos, mas foi como conseguimos solucionar um problema causado pela súbita impossibilidade de dois dos três designers inicialmente escalados para o júri. Um dos profissionais entrara em contato três dias antes informando que apenas naquele momento soubera que seu ex-sócio havia inscrito nesta categoria um trabalho em que tivera participação, não podendo, portanto, atuar como jurado. Além de alguns nomes reservas na manga, eu possuía alguns jurados curingas (entre eles, Billy Bacon, Cássio Leitão e Claudio Rocha), que possuíam experiência em diversas áreas, não haviam inscrito muitos projetos, e gentilmente se disponibilizaram para o que desse e viesse. Minha intenção era convidar um destes nomes, portanto marcamos um novo dia (apertado, seriam três mesas simultâneas) de julgamento, mas quando um dos outros designers telefonou dizendo que não poderia faltar um compromisso agendado para o novo horário, não tivemos outra opção senão prosseguirmos adiando e adiando, buscando uma nova janela, dia após dia até a semana acabar.

O último dia de julgamento era a sexta-feira pré-Carnaval, e eu tinha que voltar ao Rio de Janeiro no sábado, pois já adiara por uma semana o início de um projeto por conta do julgamento da Bienal. Enquanto metade dos monitores voluntários auxiliava os jurados das categorias Sinalização e Miscelânea, o restante empacotava uma centena de cartazes em tubos e um grande pacote (aquele Regulamento não informava se os cartazes deveriam vir ou não montados!) que foram embarcados comigo na tarde seguinte, pagando um razoável excesso de bagagem. Para não atrasar os resultados da Bienal, agendei para a semana seguinte ao Carnaval o julgamento, com o apoio do IAV – Instituto de Artes Visuais, que cedeu espaço, monitores atenciosos e generosas doses dos indefectíveis café-água-biscoito. Optei por não repetir jurados que já tivessem participado do julgamento de outras categorias, aproveitando a oportunidade desta etapa carioca para enriquecer a Bienal com o olhar de dois mestres do design gráfico brasileiros até então não muito próximos da Associação, e com diversos compromissos que talvez impossibilitassem idas a São Paulo: César G. Villela, autor da histórica série de capas de disco da gravadora Elenco, que deram a cara da Bossa Nova nos anos 1960, e Ziraldo, um dos maiores cartazistas do país, que completava 50 anos de carreira. Completou o trio o premiado Guto Lins, cartazista e ex-coordenador da Associação no Rio.

Todas estas mudanças que fomos obrigados a fazer, todos os ajustes que senti na pele que precisavam ser feitos, nos sugeriram que a Bienal precisava passar por uma reflexão, talvez um redesenho, em diversos pontos. Esta foi uma sugestão do João de Souza Leite e como tenho juízo, costumo acatar sugestões do João como ordens quando jantávamos após um dia de julgamento com Kato, Adriana Campos e Gustavo Piqueira, que estavam na Comissão Organizadora. João sugeriu que abríssemos um canal para ouvir o que os associados e mesmo os não associados achavam da Bienal. Alguma coisa boa pode surgir, disse. Nunca chegamos a abrir um canal oficial ou especialmente para isso mas aproveitamos tanto o processo de implementação do novo site institucional como a convocação nacional de associados em dezembro de 2004 para levantar questões relativas ao evento. De lá para cá, não houve um e-mail que chegasse a ADG Brasil sobre o assunto que não fosse encaminhado para uma pastinha intitulada Próxima Bienal_Mudanças.

Algumas das melhorias do novo Regulamento vieram destas sugestões colhidas em eventos como os R Design e o DNA Tipográfico, garimpadas em comunidades no Orkut, nos recentes debates sobre a regulamentação da profissão, e, claro, artigos e e-mails. A associada Evelyn Grumach, por exemplo, escreveu uma carta sugerindo que fosse explicitada a quantidade prevista de projetos para cada categoria, para que os designers pudessem dispender mais conscientemente seus recursos. Com base nas três últimas Bienais, fizemos uma projeção do que estimamos ser representativo na produção brasileira em cada uma das dez categorias atuais, que será confrontada com a quantidade de projetos inscritos. Segundo ela, os critérios do júri deveriam também tornar-se mais claros. Isto nos fez refletir não só quanto ao processo de julgamento e premiação, mas também quanto à forma como os objetivos da Bienal eram apresentados. Reunir, registrar e divulgar destaques significativos da produção de design gráfico brasileiro é mais digno e próximo dos resultados finais do que slogans como os melhores projetos ou o melhor do design brasileiro.

Os sempre polêmicos prêmios seguem sendo aprimorados. Na 6ª Bienal, o júri de cada categoria elegia três finalistas entre os projetos selecionados, que eram depois votados pelos jurados das outras categorias, gerando um primeiro, um segundo e um terceiro lugar. Isso dava espaço para algumas desequilibradas injustiças, por não representar realmente a superioridade de um projeto sobre o outro. Afinal, poderiam ser projetos diferentes em contexto, porte, linguagem etc. Por isso na 7ª Bienal o júri de cada categoria elegeu três Destaques, de igual valor, e a Bienal passou a ter então 51 vencedores. Porém se fizéssemos o mesmo nesta 8ª edição teríamos um dilema: deveríamos reconhecer três Destaques nas 10 categorias ou nas mais de 40 subcategorias? De um jeito ficaríamos com apenas 30 prêmios, o que seria dar um passo para trás em termos de percepção e mesmo de expectativa da qualidade do design brasileiro. Do outro, teríamos a obrigação de achar 120 projetos de alguma forma superiores a outros e em subcategorias menos populosas isso poderia ser injusto, e até mesmo desnecessário. Afinal, ser um dos cerca de 350 projetos selecionados entre mais de 2.000 inscrições já é comprovação da qualidade do projeto. Caiu esta suposta obrigatoriedade. Optamos por dar liberdade ao júri de cada subcategoria para indicar de 0 a 3 Destaques que se sobressaiam, e que isso seja feito por escrito, tornando público os excepcionais méritos do projeto na visão do júri. Como Evelyn sugeriu: enunciar critérios de avaliação só vem a contribuir para uma divulgação mais efetiva da nossa atividade, menos sujeita às interpretações do gosto pessoal.

Mas a maior de todas as sugestões veio mesmo de André Stolarski. Em uma das primeiras conversas que tivemos após a Bienal, ele manifestou sua frustração ao visitar a Mostra e nela ver apenas designers ou estudantes de design. Segundo ele, o grande público nunca visitaria a Bienal em massa por que não a compreendia. Tal qual em um museu, via várias obras bonitas mas não possuía os critérios para compreender por que estavam lá. Fazia um baita sentido para mim, e quando André botou este formato no papel, ficou mais ou menos assim: a Bienal seria reorganizada a partir dos quatro critérios de avaliação sedimentados ao longo das duas últimas edições. Esses critérios podem ser resumidos nos títulos Design de excelência, Investigação de linguagem, Novos rumos e campos de trabalho e Pensando o design (que depois se tornaria Design como tema de reflexão). (…) Até hoje, a Bienal dividia a exposição de seus trabalhos em gêneros de produção (…) , mas essa divisão tem diversas limitações. A principal delas é que um gênero de produção não é uma categoria reflexiva. Noutras palavras, ele ajuda a organizar os trabalhos, mas não a pensá-los. O resultado é que, para o público, a exposição acaba se parecendo com uma imensa vitrine cujo resultado não tem como ser rastreado em termos críticos. (…) Falta a ela resultar em um discurso mais articulado, capaz de dar ao visitante recursos mais generosos para incentivar a leitura do conjunto dos trabalhos expostos. Esse é precisamente o propósito desse rearranjo: transformar a Bienal em uma exposição francamente crítica, aproximando-a do público em geral e contribuindo para a sua formação.

André apontava também que unindo R20; peças intrinsecamente distintas pertencentes a um mesmo projeto em um mesmo núcleo expositivo, mesmo pertencendo a categorias e rubricas separadasR21; reforçaria a noção de que o designer não é apenas um especialista, mas um articulador de saberes distintos. Nas duas últimas edições da Bienal tentávamos fazer isto através de legendas junto aos projetos que informavam que havia outras peças do mesmo trabalho nas categorias tal e tal. Da maneira proposta por ele, isto é automático. Além disso, a redução de núcleos expositivos (que caiu de dezessete para quatro) simplifica o trabalho de planejamento e de montagem, gerando ainda formatos mais maleáveis de itinerância da mostra.

Apesar deste salto qualitativo, evolução natural deste evento que é fruto do trabalho e dedicação de centenas de pessoas que passaram pela ADG Brasil, tenho consciência que a Bienal pode estar redondinha, mas não perfeita. Durante o processo de formatação da 8ª edição, antigas e novas questões foram dando as caras, e incomodando. Mas é um incômodo bom, provocativo, estimulante. Ainda há muito que se fazer. O resultado de tudo que vem sendo feito até agora poderá ser conferido em junho de 2006, no Memorial da América Latina, em São Paulo. Nos vemos lá.